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肖鹰:当代雕塑的身体叙事  

2014-07-06 08:54:00|  分类: 中国雕塑,许鸿飞, |  标签: |举报 |字号 订阅

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民间喜剧的身体狂欢

――许鸿飞雕塑再定义

 

肖 鹰

 

引言:许鸿飞的雕塑艺术,已经被评论界普遍定义为“肥女人叙事的民间史诗”。本文认为这个定义不准确。本文指出,许鸿飞的雕塑艺术,是在当代中国生活语境中,以“肥女人”为雕塑语汇的民间喜剧的身体狂欢。

 

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一、    许鸿飞肥女人的艺术前身

 

 “肥女人”,在人类雕塑史中,并不是一个新异的人体雕塑语汇,相反,它自史前艺术时期就“古已有之”,而且几乎贯穿文明时代重要的艺术时期。

在奥地利出土的距今约25000年的《维林多弗的维纳斯》,是大概是目前发现的人类最早的人体圆雕,以其极度夸张的丰乳肥臀,成为后来女体雕像的范式,在2万多年后的古希腊雕塑中表现了根深蒂固的影响――雅典帕特农神庙西面山墙上的众女神像,尤其是命运三女神像,无疑是“维林多弗的维纳斯”的肥女人后裔,虽然她们比起老祖宗获得了希腊古典美的和谐造型,但是肥女人的神韵依然是她们造型的灵魂。

在古代中国造型艺术的人体塑造中,似乎更趋向于将“肥体给予男性,比如趋于男性特征的中国佛像塑造多以像体胖大为特征。但是,唐代龙门石窟的奉先寺卢舍那佛雕像,是女性面貌,传以武则天为原型,其体貌无疑是肥大的。当然,在中国古代雕塑中,最具特征的肥大雕像是弥勒佛塑像,他的半座半仰的身姿以袒露胸腹的放纵极度夸张地展现出超自然的肥大――他的身形给人的印象完全是一座无限松驰的肉山。

1997年的《夏》和《秋》、1999年的《睡着的夏娃》和2002年的《浴》为例,许鸿飞的“肥女人雕像”并非受孕于中国古代雕塑,而是从19世纪末、20世纪初的现代西方雕塑得到的灵感。《夏》和《秋》显然是脱胎于法国雕塑家马约尔(Aristide Maillol)的名作《地中海》(1902),因为后者女体的圆满简约而均衡静穆的造型在前者明确再现。大理石雕像《睡着的夏娃》和《浴》表现了罗丹的同材质雕像《亚当和夏娃》(1905)和《思》(1895)等作品的影响,它们的高度印象化的造型手法、像体的高光圆滑、以及像体与板材的粘连都是罗丹大理石雕塑的代表性语汇。

可以说,在2007年的《春》和2010年的《春江水暖》两个大理石雕像中,罗丹对许鸿飞的影响仍然非常明显保存着。《春江水暖》以一个匍匐的裸体女像粘连在大理石原材上,表现水流的连绵不绝,显然是从罗丹的《达那俄斯》(1885)获得灵感的,尽管两个像体的风格已经迥然不同:谢鸿飞的女体是风格夸张的“肥女人”,而罗丹的女体是禀承西方古典(合比例)原则的“肥女人”。

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二、许鸿飞肥女人的历史起点

 

就我所见,许鸿飞最早大概是在2002年的铜雕《婷婷》中确立了真正独属于他的肥女人范式。在《婷婷》中,我们看到,“许鸿飞的肥女人,从其直立的基本体征来看,带着当代中国主流雕塑对西方写实主义雕塑的移植痕迹――她表现了直立而前趋的主流动势。但是,她的体态因为过度庞大的双乳和腹部过分堆积的赘肉,把一种失控甚至放纵的肉体姿态以自然生活的名义表现出来了。《婷婷》的肉体感,不仅不属于罗丹和马约尔,也不属于在他们之后,带有狂欢形质的马蒂斯、毕加索――它是东方中国的,显然,她的躯干部分(胸、腹)的过度肥大而呈现失控的松驰感,是来自于弥勒佛像的美学滋养,差别只是,弥勒佛永远是半仰坐的,而她是直立前趋的。

《婷婷》是许鸿飞从西方折回中国、从当代主流回溯传统民间的一个转折点。它的风格的混和(或者含混)都在提示着这个转折点的意义。在2003年的《逗》和2006年的《林中阳光》两件大理石中,许鸿飞表现的是对马约尔和罗丹的眷恋――他重新追求像体的圆滑流畅和古典象征意味,这种眷恋,或许可以理解为对于《婷婷》的美学定位的疑惑(所以,在这个雕塑中,相比于“直立”的确定,“前趋”是犹疑的)。

2002的《婷婷》,作为“许鸿飞的肥女人范式,在其后数年间许鸿飞不同材质的系列女体雕像中不断复现。其中,2005年的《迎风》、2008年的《BOBO女》等,都以更大的尺度夸张强化许氏肥女人的肥大――它们的胸和腰在菲薄的裙衫下鼓荡着肉意暴涨的狂风,挑战并突破着观众视野的拥抱。

但是,相比于《婷婷》中那女体腹部暴凸而近于野性的赘肉,许氏肥女人在2005年至2009年间的增肥,并不是深化对既有审美秩序的挑战和突破,而是在左顾右盼中寻求与常规的协调、甚至妥协。在20062009年间,在《在路上》、《光猪》、《戏水》和《大地晨光》等作品中,许鸿飞以肥女人向当代艺术的“阳光主题”叙事靠拢,“许氏肥女人”的躯体不仅着上了母辈的衣装,而且显然在向主流规范回归。

值得注意的是,在2005年的《向左走向右走》和2008《向下走向上走》两个铜雕中,“许氏肥女人”分别以着时装(吊带衫和迷你裙)和裸体的身姿与时尚女子交错比美。我们看到,她除了体形肥大而不合时尚外,一切都符合(包括是时装与裸体)时尚趣味。这种符合时尚,可以理解为许鸿飞对时尚常规的无意识妥协――他以夸张反叛的姿态表达了认同。这就不奇怪,在2009年的大理石雕像《窗外00102》中,那个先后以背面和正面展示于观众的胖女体,重新获得了令人亲睐的光润和流畅,追求着大理石雕塑理想的古典美的趣味。

  

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三、许鸿飞肥女人的美学定位

 

2008年的铜质群雕《肥茶》中,许鸿飞明确表现了对《婷婷》的“肥女人范式的归位。他用三个着吊带衫、迷你裙的老妇家常茶叙时抵足相偎的陶然忘情的酣态,将《婷婷》中含蕴的慵懒尽情地表露出来。而在2009年的《夏日》中,许鸿飞将《婷婷》中那个“直立前趋的肥大女体,直接换姿为一个在靠椅上忘情(准确讲是放肆)酣睡的肥大裸女。值得注意的是,许鸿飞不仅用她几乎填满靠椅的肥大躯体强化她的过度肥大,而且用全身卷宿为一团的造型将她躯体的肥大组织为难以分解和标界的无形浑沌。

2002年的《婷婷》到2009年的《夏日》,“许鸿飞的肥女人直立前趋换姿为团身裸睡,完成了她的美学定位。在2010年的以舞乐姿态(《春梦》、《秋风》、《舒畅》等)和体育竞技(《击球手》、《蓄势》和《揽月》等)为造型语汇的系列铜雕中,许鸿飞让这个过度肥胖而极度慵懒的肥女人飞动起来。这会使我们再次想到极度张扬动势的罗丹雕塑对许鸿飞的影响。但是,我们应当指出,从2009年到2010年,许鸿飞的肥女人并不是化慵懒为强劲,而是用飞动强化她的肉体的过度充裕――在这些飞动的肉体上,我们只能看到肉体过剩的狂欢,而不是身健力强的炫耀。如果我们从这些飞动姿态中看到比如矫健轻盈这样的意象,我们立刻会感受到完全相反的嘲讽意味。

2011年的《醉》和2012年的《水漾凝脂》为代表,许鸿飞在系列翡翠雕像中,将许氏肥女人反复表现为肤肌无限暴涨的软体化的堆积组织。显然,在这些仍然被习惯眼光辨识为女人形体的造型物上,我们是很难运用传统形体规范作判断的――这些由持续暴涨和翻腾着的肤肌构成的堆积组织,如漫无规则的流体山谷,对于任何标准化的形体原则,都意味着过度、夸张、变形和持续的生成。它们在美学上,只能借用巴赫金关于怪诞人体的定义来叙述。

巴赫金认为,怪诞人体是在狂欢节背景下的民间喜剧的基本表现形式之一。与现代人体规范要求一种“完全现成的、完结的、有严格界限的、封闭”的人体不同,怪诞人体是以极度夸张的叙事风格,进行对一切既有形体的定型和划界的颠覆,将单个的形体纳入夸张、变形、越界和持续生长的世界统一体中。他说:“怪诞人体藐视那些将人体作为个别的、已完结现象加以封闭和限定的无生气的平面”;“这一人体可以同各类自然现象,如山岳、河流、海洋、岛屿、大陆整合在一起;它可以充塞整个世界。”(本段引文见巴赫金《拉伯雷研究》第五章拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源

借助于巴赫金的怪诞人体理论,我们不仅可以从雕刻形式上对许鸿飞2009年以来的“肥女人”雕像做准确的美学解读,而且可以对“许鸿飞的肥女人”整体作美学定位。巴赫金认为,怪诞人体民间喜剧凭借节庆狂欢的全民平等原则,用怪诞现实主义颠覆日常等级秩序,从而将全民身体纳入平等而统一的“不断生成、交替和更新的节日”存在中。民间喜剧在颠覆等级区分的同时,展现并且赞美全民生命的平等自由和无限性(宇宙性)。“许鸿飞的肥女人”,之所以成为一个独特的人体雕塑语汇,其根本意义就在于,它们在当代中国生活语境中,用女性肉体狂欢(因此必然是过度夸张而极端肥大的女体)的怪诞风格,表现了节庆式的民间生命喜剧。民间、女体、狂欢,是“许鸿飞的肥女人”雕塑艺术的三个关键词。

据此,我们认为,将“许鸿飞的肥女人”定义为民间史诗,是不准确的。我们在许鸿飞的“肥女人”雕塑群落中,不仅找不到史诗之为“史诗应有的“牺牲”和“沉痛”等母题,甚至也不能从其中找到普通喜剧常有的讽刺笑声背后的悲情和怜惜。似乎只有在2010年的铜雕《举重队的工作人员》中,我们借助于那个因为过度用力而扭曲的妇女面孔,可以捕捉到一丝生活错位的悲叹――但这也许只是我们的观感,并非雕塑家许鸿飞的立意。

无论是出于有意,还是无意,雕塑家对于当代生活的悲情一面的观照在“肥女人”雕塑群落中是全然或缺的。我们不能不说这是一个雕塑家的不可忽略的遗憾。

(原载:中国文化报,20140703

 

 

 

 

 

 

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