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肖鹰:中国艺术为何需要西方偏见  

2014-04-27 10:16:00|  分类: 20世纪中国艺术, |  标签: |举报 |字号 订阅

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偏见的洞见

――读《20世纪中国艺术与艺术家》

肖 鹰

 

20世纪中国艺术史的写作,面临着两个深刻交错的历史背景:其一,20世纪的中国历史是五千年中国文明一个最独特的时代,即文化传统在复杂的现代性挑战中必须转换的时代;其二,在这个时代,中华文明在被挑战的前提下被引入了现代西方文明主导的全球化运动。在历史转型和国际冲突的纵横交错中,使20世纪中国艺术的运动景象展现出前所未有的纷繁纠结。在这样的前提下,我们应当期待什么样的“20世纪中国艺术史”写作呢?

我认为,2013年去世的英国学者、中国艺术史专家迈克尔·苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》一书,给我们提供了具有深刻启发意义的借鉴。

在我们既有的西化的现代学术传统制约下,一部“中国艺术史”的写作必须实现“历史逻辑”和“广泛包括”两个原则,因此,即使是一部“20世纪中国艺术史”,它要真正符合这样的写作理念,至少应当是一个“集体智慧的结晶”,而非是个人学术成果。所以,如果用期待一部“完整的20世纪中国艺术史”的眼光来审视苏立文这本著作,我们会非常不幸地发现它的不足、缺陷,甚至硬伤。因为,苏立文虽然与中国现代艺术有半个多世纪的亲密接触(而不只是隔岸观火),但是,他绝不可能按照我们的“艺术史习惯预期”完成一个毕生生活于斯的中国学者也不能完成的工作。

苏立文在向中国读者介绍他关于中国艺术史的写作时说到:“首先,也是最重要的,我不是中国人,不可避免地,我是以西方人的眼光看中国艺术,这不正如从中国人的观点来看待西方艺术也并非是完全自然的吗?当然,这不是应当继续的有益思路。”(P18)他自觉到用自己禀赋的“西方人的眼光”在审视中国艺术时的先天缺陷,但是又承认这是不可避免的缺陷。因此,作为一个艺术史家,苏立文并没有持对中国艺术作超文化的“权威解释”的立场——他不是作为一个中国艺术的真理叙述者,而是带着必然文化偏见(“西方人的眼光”)来认知和叙述中国艺术。

苏立文评价齐白石说:“齐白石以极富神韵、色彩强烈、笔墨遒劲的花、鸟、虾、螃蟹、蛙,以及葡萄和葫芦,酒壶和菊花等反复使用的题材著称于世。如果说他的画风很大程度上得益于吴昌硕,那么他的构图通常更简洁,他的空间感更为自由和开放——他的画‘呼吸’得更舒畅。”(P41)苏立文在这里用了极其简约的西方艺术术语,但确如最精妙的中国简笔画一样,精辟地揭示了齐白石绘画的神韵。他用“自由和开放”来定义齐白石绘画的空间感,而不是用我们在中国画论常见的“虚实相生”,又用“呼吸舒畅”来诠释这个“自由和开放的空间”,而不是用我们的惯用语“气韵生动”。我认为,苏立文这样解读齐白石,不仅把中国画评西方化了,而且用“西方人的眼光”将“虚实相生”和“气韵生动”的中国画命题赋予了更深广的绘画意蕴,我们借此重新审视齐白石绘画,就会得到新鲜独特的感受。

对于黄永玉的绘画,苏立文评价说:“如果他乐意,他也能够画得极为精细,例如他的工笔花卉习作。然而,没有哪件作品,能够与他返回离别多年的湘西故乡后所创作的作品相媲美。他观察凤凰的河岸、房屋和田园,细心审视每一细节,完全没有驾轻就熟的味道。而他的熟练技巧,在他变得越来越成功之后,导致了某种粗疏荒率和装饰性的华美。”(P388)在该书中这段评价的页面配有黄永玉的水粉画《凤凰镇》(约1979年)。这个作品虽然只是黑白印刷的,但是,它依然向读者精彩地印证了苏立文对该画的独到精深的艺术感受力。苏立文不仅充分肯定黄永玉在这幅画中表现的写实艺术(“细心审视每一细节”),而且准确把握到黄永玉独特的朴拙风格追求(“完全没有驾轻就熟的味道”)。“朴拙”是中国画艺术“由熟而生”的风格理想,是道家的“大巧若拙”(老子)与“形之不形”(庄子)生命理念的体现。

但是,苏立文更深刻的艺术感受力在于,他在黄永玉的《凤凰镇》中把握到了“粗疏荒率”和“装饰性的华美”这对矛盾风格的有机统一。通过他评论《凤凰镇》可见,苏立文的“西方人的眼光”在审视现代中国画时,并非限于外在的直观,而是能够直入中国画的堂奥的。如果说“西方人的眼光”,一则受其传统的熏陶偏重于“具象写实”,二则受现代的影响多倾向于“抽象表现”,那么,苏立文在审视黄永玉绘画时,并没有受制于这双重的偏见,而是以他独特的艺术敏锐在黄永玉这幅画作中灼见了中国画超越“写实”与“写意”之分的“形-神统一”的神理。而这又的确是“西方人的眼光”所见,所予以我们的启发,是非常值得玩味的。

苏立文在谈本书写作时,他还说到:“我有时被质疑:你是从什么理论角度看待中国现代艺术?是马克思主义或毛主义?是弗洛伊德精神分析法或是切实可行精神分析法?是后现代,是拉康的精神分析,或其他什么?我没有理论。我怀着最深的信念相信,如果是在人文学科中,而不是在精确的科学中,理论,远离揭示真相,甚至可能是发现真相的障碍。它无法被检验。艺术中的理论如同一连串的有色镜,我们手持有色镜去看现实,不会看到我们原本看不到的东西。它们模糊了许多东西,以致无法看清整幅画卷。”(P22

苏立文写作当代中国艺术的态度,深刻地表现了英国经验主义的认识论传统,但是,他不想用“理论”解剖中国艺术,根本的原因应当是他不愿用“理论”割裂他对中国艺术长逾50年的经验。在写作《20世纪中国艺术与艺术家》时,苏立文已是一位与中国交往了半个多世纪、具有“五十年以上的观察经验”的中国艺术史专家,基于他与大批中国重要艺术家的长期交往,他对20世纪中国艺术和艺术家具有的深刻理解和同情,不仅是其他西方学者难以具备的,而且就是中国学者也很难具备。

正因为他坚守自己的经验真实性,我们阅读苏立文这部书,会有双重感受。中国专业学者阅读《20世纪中国艺术与艺术家》,很容易发现苏立文的“西方人的眼光”的“偏见”甚至“硬伤”——他不仅在叙述对象的选择和轻重处理上与中国学者所持的“成规”和“共识”有不容忽视的差异,而且对艺术品和艺术家的具体评价出入悬殊。但是,如果我们不固守在“中国人的眼光”这一个预定的主体性视角,转而愿意借助苏立文的“西方人的眼光”反观20世纪中国艺术和艺术家,那么,我们会发现,在这位英国学者的笔下,不仅20世纪中国艺术被展现在一个超越中国大陆本土,延伸到香港、台湾及欧美的真正国际化的活动领域——这是既往中国学者笔下的20世纪中国艺术史写作或缺的画面,而且齐白石、李可染、林风眠、赵无极等一系列我们耳熟能详的艺术大师的形象均展现出新鲜意蕴。

但是,我们切莫要将苏立文的20世纪中国艺术写作视为他个人经验的“流水账”。相反,《20世纪中国艺术和艺术家》向读者展现了作者对叙述对象的时代境遇的深刻的跨文化洞见。

    对于中国传统艺术,苏立文承认“永久的价值存在着――在书法中,在纯粹的艺术形式中,高于一切地存在着,它们表达了中国精神和感受力的核心”;同时,他也承认“中国美学理想的相互作用”、“与各种各样从西方进口的媒材、技术以及国际风格一起,成就了中国独特的充满生机而迷人的现代艺术”。(P22)但是,苏立文通过对1980年代初期开始的“星星画派”的评价表示:20世纪后期“中国新艺术”,因为“仅仅代表了中国当代文化中偏激的、或者处在非常狭窄边缘的极少人”,“他们的重要性不应当被夸大”。(P22

     更进一步,我们应当注意到,苏立文是从当代国际艺术的整体处境来审视20世纪后期中国当代艺术的发展的。他说:“到了本世纪末,恰恰在西方艺术似乎已经被成功吸收,传统艺术也已得到再生的时候,又出现了来自西方的关于艺术自身性质的全新的问题。概念艺术、表演艺术,以及无限多样的多媒体艺术,使某些中国艺术家开始质疑自1900年以来所取得的所有成就的正当性,于是,本世纪的最后一个十年又引入和面临着一场新的挑战。”(P439)显然,因为“西方人的眼光”,苏立文看待中国当代艺术的“发展”,持有一种超越中国当代艺术内部运动的国际性视野,在这个视野下,他不仅不赞成夸大中国当代艺术发展的重要性,而且他表示了对中国当代艺术在20世纪后期单纯以追随西方现代艺术为“发展”的委婉的批评和遗憾。

    苏立文提出的问题是对中国当代艺术家和批评家的一个严峻的拷问:以追随模仿西方20世纪艺术新潮为主题的中国当代艺术,面对西方艺术的“艺术危机”,有何可为?面对这个问题,我们可以看到,“没有理论”的苏立文,在审视和解读中国当代艺术的时候,表现了出自于跨文化的全球文化视野的深刻的艺术忧思和强烈的人文关怀。这是我们在阅读《20世纪中国艺术与艺术家》应当体会到,并且应当努力从中得到深刻启发的关键点。

(《 中华读书报 》, 20140423日)

 

 

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