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肖鹰的博客

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流光带不走的的诗意——重品浪漫派绘画  

2007-05-02 21:34:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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流光带不走的的诗意

——重品浪漫派绘画

 

肖 鹰

 

    题记:19世纪早期,是浪漫派绘画在欧洲兴盛的时期。浪漫派既是反古典绘画而生,也是由古典绘画脱胎而来的。古典绘画尊崇理性、和谐和优雅,浪漫派绘画则认为一切的形式和规则都要服从情感的需要,要为情感的自由表达服务。浪漫派并不反对美的形式,但认为美的形式须要浸透了情感,成为情感的诗意的抒发才是值得赞赏的。因此,浪漫派画家带了赤子般的深情投入自然,在自然绮丽的风光中感悟人生,其所感所识投射到画布上,就谱写出深情醇美的色彩的诗。自印象派运动以来,经过一系列的现代艺术运动,浪漫派酿造的诗意在现代画家的画布上完全泯灭了。更彻底地讲,不惟诗意荡然无存了,连画布也被更激进的反叛运动(行动艺术)撕破了。然而,在经历了一个多世纪的浴火洗炼后,重品浪漫派大师们的绘画,却依然诗意荡漾,不为流光泯蚀丝毫。

 

流光带不走的的诗意——重品浪漫派绘画 - 肖鹰 - 肖鹰

图1,[英]布莱克:《先祖》,1794。

 

1 在欧洲近代诗人中,布莱克是少有的同时也以绘画闻名的大诗人。他是文艺复兴以后第一位反叛公认的绘画传统的画家,也是英国浪漫主义诗歌的开创者之一。他认为,绘画如诗歌一样,应当依据艺术家心灵中的意象,而不是凭借外在的直观景象或传统规范。他坚持描绘他的“内在的眼睛”所见的意象,或梦幻的意象。《先祖》是他为自己的诗歌《欧洲:一个预言》配的插图。画中须发皆白的老人形象显然取材于《旧约·箴言》中“智慧”一章的“上帝”,但是这个“上帝”又是与布莱克少年时代在一个楼梯顶端所见的一个幻觉相重合。在这幅画中,那位体魄健硕、银色的须发飘飞的老人蹲在天空上一个外黄内红的圆圈中,他左手执着一支巨大的圆规俯身测量着下面黑暗的大地。这位老人的身体因为极度的透视缩短而变形,实际上是将他的被须发包围着的头颅和伸向大地的手臂强化了,即强化了他的超人的主宰世界的智慧和权力。他身处红色圆圈中,外围的黄色圆圈发射出火炬形的光芒,并且顺着圆规指示的方向射向大地,但大地上一片漆黑。布莱克在《先祖》中向我们展示的是一个紧张而恐惧的情景,它的寓意是:上帝以他超人的智慧为我们创造了一个黑暗的世界,并且在我们不可把握的上空主宰着我们的命运。根据《旧约·箴言》中“智慧”一章的教义,布莱克应当在他的《先祖》中讴歌上帝无所不能的智慧,然而他却将这智慧寓意为恐惧和黑暗的罪恶根源。换言之,在布莱克的笔下,超人的上帝不过是一个令人不安的惯于对人类恶作剧的老玩童!作为浪漫主义的先驱,布莱克反叛理性、崇尚梦幻的艺术精神在这个作品中非常明确地展现出来。

 

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图2,[英]康斯坦布尔:《洼地那边的塞利斯伯尔利教堂》,1829-34。

2. 康斯坦布尔则是英国最伟大的风景画家。作为一个浪漫主义画家,他既不遵循古典画家创立的严谨、规范的叙事性绘画传统,也不赞成同时代的画家们对幻觉、想像的推崇。他认为,风景画必须以观察的事实为基础,它的目的是“体现对自然效果的纯粹把握”。为了准确把握自然的效果,康斯坦布尔经常到户外观察自然风景,并画下了大量的油画速写。无疑,康斯坦布尔并不是最早携带画板走进自然的画家。但是,此前的画家们更多地受着古典主义的影响,他们去自然中去寻找大地上那些体现古典趣味的明确庄严的景物形式。康斯坦布尔更关注的是天空、光线和气氛等不断流动变化的元素,即他要捕捉的是一个动态的有生命活力的风景。因此,康斯坦布尔在向我们展示教堂、田园、道路、树林、水泽等静态的景物的时候,也将笼罩着这些景物的天光云影的生气运行展示给我们。《洼地那边的塞利斯伯尔利教堂》开始创作于1829年,历时4年完成。他的爱妻在1928年病逝。这幅画是为纪念亡妻而作。在前景中,那架在水洼中艰难驱行的马车寓意着画家在妻子离去后的孤苦的人生;在水洼的上部,画面被分为左右两部分,左半部的大树向后倒伏,喻示着妻子夭折的生命,树的左侧的祭坛是对妻子哀悼的象征,树的右侧的大教堂则表示对妻子的亡灵即将得救的信仰;右半部是雨后天晴,云开日出,一道彩虹从大地升入天空,则表示妻子的亡灵已经得救升天。康斯坦布尔用最有说服力的写实笔法渲染气氛,在向我们展示客观的现实景象时表达他的深沉热烈的情怀,这是他作为一个浪漫主义风景画家的独特之处。

 

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图3,[英]丢勒:《奴隶船》,1840。

 

3. 丢勒是与康斯坦布尔同时的浪漫主义画家。康斯坦布尔曾评论丟勒的绘画是“用着色的水蒸气涂抹的轻飘飘的风景”。这个评论虽然含有戏谑的口气,但是也的确指出了丢勒不重景物形体描绘,并着意用浓墨重彩渲染主题气氛的特点。看丢勒的绘画,你可能很难辨认画中景物,更不用说使用传统的规则去判断它们的准确性。但是,这并不妨碍你感受画家要传达的主题气氛。《奴隶船》描绘的是在一次海上贩奴途中,船上暴发瘟疫,船长下令抛弃作为“货物”的奴隶的场景。我们看到,贩奴船几乎被汹涌的风浪吞没,只有桅杆在水面徒然飘摇;海涛连天,翻卷着层层令人恐惧的恶浪;浪涛上飘浮着残存的锁链和还戴着一节锁链的奴隶的残肢;鱼鸥翔聚在这死亡之景,为它们不期而遇的晚宴庆贺。天空出现了暴风雨后的霞光,霞光的中央是白色的,逐渐散发出黄色和桔红色的光芒,这些温暖的色彩仿佛是带给这死亡之景的惨淡希望,但是它们却在一瞬间将这个死亡场景不容置疑地照亮在我们眼前,宣示了这灾难的地老天荒的悲剧意味,从而将绘画的主题提升到一个崇高的语境。浪漫主义绘画与浪漫主义诗歌一样,推崇激情而抗拒理性,崇尚自然而厌弃文明,追求异乡远古情景而疏离眼前当下事物。丢勒的绘画,如柯勒律支的诗一样,非常富有浪漫主义的精神意向。看这幅《奴隶船》,我很自然地联想到柯勒律支的《古舟子吟》。对于他们,具体的事件景象是无关紧要的,重要的是借以展现大自然以巨大灾难的形式给予人类的无限神奇和人在此情景下感受到的宇宙性的悲剧意味。

 

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图4,[法]柯罗:《孟特芳丹的回忆》,1864。

 

4. 柯罗是法国最伟大的浪漫主义风景画家。他与康斯坦布尔一样,都重视户外观察和写生,都主张要描绘出眼见的真实自然,同时,两人都重视天光、云影和气氛的抒情意味。但是,两者又有重要的差别:康斯坦布尔更重视细节,这些细节尽管被阳光和空气晕染,但并不被它们模糊或融化——大地上的景物仍然真切地映入你的眼帘,以本来的形象感动着你,天光风云尽管晕染了它们,却仍然于它们是外在的,即是从天上飘下来的灵物;柯罗却不重视细节,山水木石,他关注的是它们在光阴明暗和风云流转中融合一体的气氛和韵味,流动的光影气氛与静态的景物是不分内外彼此的。换言之,虽然两人都带着浪漫主义的热情去描绘户外的风景,康斯坦布尔仍然是用了画家的眼睛和手法对待他的景物,他的画充满了激情和想像,却仍然只是画,而不是诗;柯罗却用了诗人的眼睛去欣赏户外云蒸霞蔚的风光,又用音乐家的手法将这些风光表现为幽妙动人的歌舞的旋律,他的画却不只是画,而是诗,是旑旎的色彩点染而成的动人心弦的抒情诗。柯罗曾受到法国古典画家罗莱恩和普桑作品的深刻影响,所以他的绘画在构图上总保持着古典风景画的两个特点:构图均衡而明确;人物是风景中不可缺少的要素。然而,柯罗用浪漫的诗情融化了古典构图的严格,均衡和明确依然存在,但不再保持规则的僵硬而是内蕴于景物中成为它们的诗意的风骨;人物也不再如在古典风景画中一样做景物的主宰,而只是在这诗意盎然的画景中作一处灵明的点缀。

 

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图5,[法]米勒:《拾穗者》,1857 

 

5. 米勒是19世纪法国的巴比松画派的一员。这个画派在1848年革命期间,由一批年青的画家成立于巴比松乡村(Barbizon),他们的宗旨是追循康斯坦布尔的路线,“用新的眼光看自然”。我们知道,康斯坦布是一个浪漫主义的风景画家,他的眼睛是感伤而抒情的,实际上是借自然风光的渲染抒写自我的心思情怀。米勒却不同,他不仅要用新的眼睛去看自然,而且要真诚地去探看在自然中生活着的另一群人:依靠艰辛劳作为生的农民。这些供养着人类社会却从不被关注和尊重的底层人民,在传统绘画中只作为风俗画的角色以喜剧性的笔调被描述过,或者以可怜滑稽的形象在帝王历史绘画中做无关紧要的配角。实际上,除了十七世纪《厨房女佣》的作者维尔麦尔,大概没有画家曾用平等同情的眼光观察过他们。然而,在《捨穗者》中,米勒却向我们展示了他对画中的农民赋予了多么深切的关注和尊重。在刚收割的褐色土地上,三位农家女正在捡拾着残留的麦穗。在她们身后的背景中,午后的阳光透过云翳照耀着丰收的麦跺,但这丰收却似乎与她们无关,她们的头顶被阴云笼罩着,她们对身后和头顶的景象毫无觉识,将全部的关注和希冀都投入到这收割后的土地上。她们的腰弯成了直角,上身已完全与地面平行,朝向地面的脸孔比褐色的土地更阴暗,甚至看不清眼目。这三位农家妇女既不是优美的,也不是高贵的。但是,米勒却用无比细致坚实的笔触描绘她们,赋予她们雕塑般地清晰和稳定感,从而向我们表达着他对她们的坚韧质朴的生命的热爱和尊重。在这幅画中,我深深为之感动的是,人生深层的生命的诗意在米勒的细致坚实的笔触中被揭示出来了。艺术史家多将米勒归为浪漫主义之后的现实主义画家。与浪漫主义画家多注重自我内在的情意感受相比,现实主义画家更多地将眼光和情感投射向普通民众生存的现实。但是,我认为,如米勒者,一个伟大的现实主义画家,首先必须是一个伟大的浪漫主义者。因为,非对人生本身有一往情深的关怀和理想,不会有伟大真切的现实主义之作。

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