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肖鹰的博客

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画家的手与商人的钱  

2007-05-16 11:56:00|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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画家的手与商人的钱

 

肖 鹰

 

    据诸多传媒报道,上海宽视对“刘令华现象”的策划制造,不仅全方位地动用了在当代中国社会把一个文化商品推向市场的广告-营销手段,而且公司管理系统还“深度介入”刘令华创作活动中,以公司策划产品生产的方式为刘令华策划了创作思路、绘画母题和风格。《国粹十八图》,是刘令华“成名”之作,也是公司引为自豪的集体策划的成果。据悉,上海宽视并不以刘令华现有的“成就”(“五千万的身价”)为结果,而要继续为之血本造势,大有将刘令华锻造为弘扬国粹、身价亿万的中华油画大师的意图。

     刘令华的油画是否弘扬了国粹,我在此无意追问。因为如果要追问的话,就会在什么是“什么是国粹?”这个既是文化、又是政治的大问题上纠缠不清。我只想追问的是,上海宽视的“深度介入”模式能为一位未来油画大师开路吗?我的回答是否定的。它只是在制造一个有暂时新闻传播效应的艺术市场泡沫。

我做出这个判断的根据是绘画作为一门特殊艺术所包含的三个基本关系:个人与集体的关系、观念与身体的关系、作品与画家的关系。

 

1

    绘画是一门有上万年历史、比人类文字史更古老的人类手工艺术。在人类艺术史的演化过程中,这门艺术之所以与诗歌、音乐、雕塑、建筑并列为人类五大艺术之一,而且发展到今天,就是因为它形成了画家个人独立创作的艺术传统。独立创作的核心含义就是画家的精神、意识和情趣是绘画的灵魂,它决定了绘画的动机、母题和风格。如果一幅绘画是一个控制了画家的集体策划的产物,它就不是画家独立创作的作品,而只是借画家的手完成的这个策划集体的作品。在绘画史上,许多艺术大师在从事巨型绘画(壁画)创作的时候,会使用他们的学徒或雇佣专业画工做一些辅助性的描绘工作。一个完全受制于一个策划群体的画家,所做的工作至多就是一个受雇的画工的工作。

    在影视艺术广泛发展的今天,“集体策划”已经成为艺术活动的一个关键词。本雅明将电影指认为非个人创作的“机械复制的艺术”,阿多诺则明确指出电影、电视是一种丧失了艺术独立性的“文化工业”。因此,影视本身的属性就决定了它必然是集体策划的产物而非个人独立创作的作品。上海宽视以深度介入方式为刘令华策划“国粹油画”,实际上是把影视的制作方式照搬到绘画中,它不仅违背了绘画艺术创作的基本规律,而且也实际上是把一个画家“范制”为一个画工。其实,对于从20世纪后半期走过来(尤其是经历了“文革”)的中国人,对这种“集体策划”艺术活动的行为应当并不陌生,不过在当时不叫“集体策划”,而叫“领导出政策、画家出作品”。在那个时代,画家们在领导的“深度介入”下,同样只是一些拥有两只会画画的手的画工。

 

2

    绘画不仅是一门画家独立创作的艺术,而且是一门画家用手描绘世界的艺术。郑板桥讲“胸中之竹并不是眼中之竹,手中之竹又不是胸中之竹”,深刻地揭示了绘画从观察世界到描绘世界的复杂的创造(转化)过程。一件绘画作品的产生,是画家身心合作的结果。当然,我们讲身心合作,是包含了身心矛盾的。梅洛·庞蒂则指出,观看不仅是眼睛的活动,而且是观看者整个身体的活动。他说,“画家只有投射于世界,才能不断将世界转化成绘画。”在照相机和摄影机高度发展(电子化、数字化)的今天,绘画虽然面临着这些新的成像技术的严峻挑战而仍然保存着生机(不可替代的文化价值),根本原因之一是任何成像技术都不能代替画家的手赋予绘画人性的生命。画家的手的魔力,不仅来自于它是受一个有意识的大脑(观念)控制的,而且来自于它集聚了画家的身体禀受于大千世界的全部生气。绘画的人性价值,正是在身心的矛盾——统一的复杂运动中获得的,它是不可控制和不可言传的(“手中之竹不是胸中之竹”)。

   “集体策划”深度介入绘画,实际上是以外在、先验的绘画观念植入画家的大脑,并且以之为绘画的指导。它的结果是不可避免地将绘画变成了观念指导身体的活动,而画家的手则成为图解观念的机械工具。在这个前提下,所谓作品,则不过是模式化、类型化的无生气、无趣味的机械复制产品。关于刘令华现象,我们要注意的一个关键事实是,就传统戏剧而言,生长在秦川大地的刘令华真有体会的是他故乡的秦腔,而不是被上海宽视秉承官方意志指认为“国粹”的京剧。他是在公司安排下观看了两场京剧演出之后开始“创作”《国粹十八图》。刘令华的“国粹油画”,虽然开始未久,已经出现了类型化和自我重复的现象。这不仅因为他画得太快,不出三年已有50幅大尺度油画;而且因为他的身体和手一开始就被上海宽视给他植入的“国粹油画”观念控制了。从传媒透露的情况可见,签约后的刘令华是在上海宽视提供的超级优越生活环境中“潜心”实践着该公司“国粹油画”的战略。也许,我们应当说,上海宽视对于刘令华的超级优遇,使他作为一个当代画家,不仅在文化寓意的层次上,而且在实际感受的层次上,已经将自己的身体感受与这个世界隔绝了。在其真空一样的优越环境中,刘令华的创作资源除了签约公司给他植入的创作观念和自己既有的绘画技巧之外,还有什么可资利用的呢?

 

3

    艺术商品化,是古已有之的,而不是一个新现象。进一步讲,正是艺术商品化推动了近代(自文艺复兴以来)艺术的伟大发展。但是,我们必须明白,所谓艺术商品化,是指艺术品的商品化而不是指艺术家的商品化。文艺复兴是使艺术品真正成为商品的时代,也使艺术家从政府和宗教的传统束缚中独立出来、获得艺术创作自由的时代。达·芬奇、米盖朗其罗和拉斐尔等文艺复兴时期的大师们,他们之所以是伟大而不朽的,正因为他们用自己的天才的创作,不仅为自己挣得了大笔金钱和优越的社会地位,而且为艺术争取了自由和崇高的地位。达·芬奇从来不按订购者的要求作画,并且经常半途而废。他用四年时间创作《莫娜·丽莎》,但仍然坚持认为这是没有完成的作品。他始终没有将这幅作品交给订购者,而是把它带到了法国。达·芬奇去法国本是应了法兰西一世的邀请去做宫廷画师的。但是,他在法王为他提供的马赛河谷的优美舒适的别墅中度过了自己人生最后的五年,并没有实际履行宫廷画师的职责。可喜的是,法兰西一世也并不期望老年的达·芬奇真为他画什么,他只是想以这位大师的威望为他的帝国增光。当然,作为对这位贤明君王的奖励,历史让不朽的人类绘画珍宝《莫娜·丽莎》永远留在了他的法兰西。

    达·芬奇之所以成为艺术大师,不仅因为他有超人的艺术天才,而且因为他始终保持了一个艺术家的创作自由。他只出卖自己的作品而不出卖自己的自由。如果两者冲突,他无疑是放弃挣钱的机会而坚守自己的创作自由。因此,虽然他年轻时就是一个有着广大市场的画家,但当他晚年离开意大利前往法国时几乎不名一文。设想,如果达·芬奇不仅接受达官贵人订购作品,而且将自己整个人作为商品在若干年中签约包租给他们,我们还会看到《最后的晚餐》和《莫娜·丽莎》吗?米盖朗其罗曾长期为罗马教皇朱理叶二世服务,但是,他反抗教皇的态度是连法兰西国王也不敢采取的。当他创作西斯廷天顶组画时,他根本不让雇主教皇插手,甚至在长达数年的创作过程中不让教皇参观,真正独立创造了这个“令世界惊喜”的人间绘画奇迹。

    一个画家要成为大师,必须有三个基本条件:第一,要有天才;第二,坚守自由;第三,时代契机。大师的作品,则是这三者凝聚的结晶。无疑,坚守自由是一个大师存在的必不可少的条件。因此,大师只出卖他的作品,不出卖他的自由。如果一位青年画家想成为一个大师,而又首先出卖了自己的自由,无论他是否有天才,时代是否给他契机,他就首先断送了自己可能成为大师的未来。非常可悲的是,上海宽视为刘令华制造了一条与艺术大师成长的相反的道路。他不是通过将自己的作品商品化获得创作自由,而是首先出卖了自己的创作自由来换取自己作品的高额商品价值。

    也许,上海宽视并不认真期望将刘令华“打造”为一个未来大师,它真正的用心只是为刘令华的“国粹油画”培养一个未来的天价市场。但是,尽管艺术市场有很多泡沫,真正愿出天价的买主总是会一只眼睛盯着那些泡沫,一只眼睛盯着艺术史的发展道路。从前者,他看到市场的风云,从后者他懂得鉴别艺术大师的真伪。买主的天价总是被投注给艺术史检验、沉淀下来的真正大师之作的。

 

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